正字戲唱腔音樂漫談

卓榮光

一、海陸豐正字戲的源流問題

正字戲，一名正音戲。老藝人一向傳說，有三、四百年歷史，文化革命時期，潮安出土了正字戲劇本《金釵記》，據考證，已有五百多年歷史了。它屬哪個聲腔系統?向來眾說紛紜。有說屬“高腔”，有說是“徽池雅調”，有說是屬“四平調”，也有說是屬“青陽腔”。以上所指的聲腔劇種，都有一個根據，就是各聲調都在不同程度上存在于正字戲之中。高腔，源出弋陽腔，明祝允明在《猥談》中說：“南戲出于宣和之后，南渡之際……”；明徐文長《南詞敘錄》說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西、兩京、湖南、閩廣用之。”清李調元《曲話》說：“弋腔始自弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。”弋腔另名高腔，這是因為弋腔發源于江西弋陽之后，流入北方高陽植根而得名。明嘉靖時，南方的弋腔已成絕響，北方的高腔反而輸回南方，并在各地蔓延開來。

“徽池雅調”，一般是指安徽池州青陽腔，是明代隆慶、萬歷年間，在贛北地區新興的民間戲曲聲腔。青陽腔在安徽也很盛行。解放后，山東、山西、福建等地，尚有青陽腔遺跡。山東還有一種屬弋陽腔又兼有青陽腔的大弦子戲，筆者曾在一篇資料中，看到大弦子四個傳統劇目《嘗軍釣魚》、《華容道》、《古城會》、《單刀會》，與正字戲劇目相同，其中所用部分曲牌，如(不是路)、(山坡羊)、(懶畫眉)、(駐云飛)、(雁兒落)、(點絳唇)等，以及《躍鯉記》中的“甘州歌”等曲牌，與正字戲“高腔”曲牌的名稱也是相同的。特別應引起注意的是山東大弦子戲，它與正字戲一樣，采用大弦子(這是一種用龍舌蘭根莖為琴筒制成的具有悲壯音色的樂器，正字藝人叫“大管弦”，也叫“提琴”)作領秦樂器，這種類似，恐怕不會是偶然的。

1954年，山西萬泉縣白帝村發現四個青陽劇本，即《三元計》(正字戲叫《三元記》)、《黃金印》(正字戲叫《金印記》)、《涌泉》(即《躍鯉記))、正字戲只保留若干折)、《陳可忠》、(全名《陳可忠剔目記》，正字戲沒有)，又進一步為我們提供正字戲與青陽腔關系的材料。

“四平調”其中也雜有青陽腔，同屬弋陽系統。清李漁《閑情偶寄》中說：“弋陽、四平等腔，字多音少，又有一人啟口，眾人接腔者，名為一人，實為眾口。”幾十年前，福建省還有“四平班”，解放前夕已絕響。

1964年，陸豐正字劇團到福建省龍巖專區平和公社演出，當地有一位在專區戲校任教的六十多歲的“四平戲”老藝人 (佚名)，一連幾天晚上都來看正字戲演出，每天又到劇團來坐，他認為正字戲與“四平戲”是一樣的，只是“四平戲”某些劇目的做功，更豐富些。他舉《百花贈劍》為例，認為百花宮主的扇功，比正字戲豐富多彩，并當場作了表演。他還舉了一些字的唸法，認為正字戲演員唸的與四平戲不一樣，如“有何三事”的 “事”字，四平戲唸shí，正字戲唸xí，我認為，這是正字讀音受海陸豐方言影響的結果而造成的。

由于資料缺乏，又未作過詳細的實地查對，故對正字戲中的“四平”、“青陽”等調。究竟保存多少，很難臆斷。

正字戲全部劇目約一千多個，弦詩、牌子近千首。劇目包括提綱戲(也叫“科白戲”或“武戲”)、曲戲(即正音戲，也有稱它為“高腔戲”)、昆腔戲、雜調戲(我們稱它為亂彈雜調)幾個部分。從這一情況看，它又象清代盛行的“三合班”，即高腔、昆腔、亂彈合為一個班。根據1961年廣東省文化局戲曲研究室所編印的“海陸豐的三個劇種”中(附錄一)“正音戲的主要傳統劇目簡表”的介紹：“正音戲傳統劇目非常豐富，共有2600多個戲，其中有固定劇本和唱詞的“文戲”200多個，提綱戲擁有2500多個。文戲中昆腔劇目僅20多個，且大都是折子戲。小調戲也屬少數，曲戲(高腔)劇目占多數，所以，我們研究正字戲音樂唱腔，主要還要著重多談高腔劇目為宜。

廣東潮劇、海陸豐白字戲，也應屬于高腔系統，所以，我們把正字戲、潮劇、白字戲的音樂腔調作一比較：

(1)構成正字戲(高腔劇目)、白字、潮劇的音樂腔調基本是四大類，即：重六、輕六、活五、反線。

(2)三個劇種都采用幫腔。唱腔中有“滾唱”、“滾白”。

(3)很多傳統劇目是一致的或相通的。如白字。潮劇的《掃窗會》，從劇本到音樂唱、做是一致的；兩個劇種的傳統劇目《陳三五娘》也一樣。正字戲的《百日緣》和潮劇的《掃窗會》的重六活五曲，也是相通的。

(4)伴奏音樂中的弦詩也基本相同，特別是他們都保留了古老的“十三腔”牌子，正字戲保留得更為完整。素有“吹不完十三腔，打不盡走沙場”(“走沙場”也是古老的正字戲吹打曲牌聯套)之戲諺。

由此可見，正字戲的高腔戲和“四平”、“青陽”有著密切關系，潮劇數十年來發展較快，正字戲則保存更多古樸的東西。可惜，文化大革命期間，毀掉了大量的正字戲劇本和音樂唱腔資料。

正字戲還有不少昆腔劇目，昆曲牌也有三百個之多，也值得重視。

正字戲究竟源自何方?眾說紛紜，歸納起來可有以下幾個來源：

l、正字戲是從福建傳來的，1964年福建平和還有四平戲老藝人，他們的劇目、做功和我們基本上是一樣的。

2、正字戲是從江西傳進來的，過去有很多江西人來海陸豐做猴戲。可能通過這些人傳授了正字戲，特別是江西，是昆腔的老根據地。

3、正字戲是從軍隊帶來的，因為陸豐碣石鎮，曾是軍事重地，曾有軍官喜愛戲，從外省請來教戲先生傳授正字戲。

4、源自海陸豐當地的“師公仔戲”(即法師戲)。

…………

從以上各種說法，結合海陸豐當地情況以及省戲研室1961年所編的《海陸豐的三個劇種》所提供的資料來看，我認為正字戲的形成是：

l、歷史上中原地區戰亂，人口南移，帶來了中原戲曲文化，六百多年前在浙江溫州發展成為溫州雜劇，福建人喜愛戲劇，又與溫州相鄰，從那里學來了很多戲，海陸豐從福建來的移民，帶來了具有“三合班”形式的正字戲。

2、海陸豐一貫封建迷信活動比較頻繁，在宗教活動中，早已有一些法師戲，加上不斷吸收從外地來的法師戲和法師音樂，以及外地戲曲，這是正字戲能扎根海陸豐的基礎。后來，正音戲流入粵東，法師戲又吸收了正音戲，逐步形成正字戲。

提出這樣問題的依據是：

(1)海陸豐一貫形成了兩個法師派系，第一是“正字道” (說官話、唱正音曲的法師樂派)，第二是“福建道”(說福建話、唱福建法師曲)。海陸豐福佬話地區，主要從福建閩南一帶移民而來，這可能是移民時已帶來了兩種法師音樂或法師戲。我看過一些“正字道”的法師戲，其道白、唱唸、伴奏和正字戲一樣。

(2)正字戲的雜調戲中有不少唱福建調的戲，如：《瞎子鬧店》、《花子辱相》、《福建仙》等。

(3)正字戲中也存在一些唱奏道士調的戲，如：《駱鳳翔醫癲》等。

(4)正字戲的不少伴奏音樂與法師音樂有關，如：笛套《福建頭》、《一粒星》、《大過場》、《雙清》、《花子辱相》、《番仔游船》、《報花名》、《宮娥怨》、《大開門》、《柳青娘》、《銀柳》、《西河柳》等，都是法師音樂常用之曲。

(5)正字戲商腔的領奏樂器大管弦與法師戲的大管弦一樣。

(6)正字戲的打擊樂，與“正字道”的打擊樂基本一致。

(7)正字戲的一些有名的藝人(包括音樂和演員)是從法師戲出身的，如陳寶壽、陳春懷、斑耀林等。

(8)在屬于海陸豐法師體系的民間吹打樂隊中，很多人很熟悉正字戲音樂，如甲子貝德春及其祖輩，李連河及其父親卓墻，南塘的吳天、吳炎、卓寨，海豐的黃育等。

二、正字戲唱腔音樂的分類

(一)正字戲的唱腔音樂主要有正音腔、昆腔和亂彈雜小調三種。

a、正音腔中有“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六一四種調。每種調都有散板、慢板、二板、快板、疊板(塹板，一字一板，每句一停頓)等幾種板式。其中“重六一、“活五”調為主。正字的“山坡羊”調也有點趨于輕三重六調，但其重六成分居多。

b、昆腔中以宮調昆、徽調昆和羽調昆居多，也有些商調昆，個別的還出現些角音為主的角調昆的曲調。在昆腔曲中，以“十三腔”、“走沙場”的連套曲為主，其他“三報”連套也是常用之昆調。

c、亂彈雜小調中主要由海陸豐民間小調、民歌、道士調、福建調及外來小調、湖南花鼓調、山歌、吹腔及亂彈調(包括西泰調和漢調等)組成。

(二)正字戲的伴奏音樂由吹打牌子、笛套牌子、弦詩套和打擊樂組成。

a、正字戲的吹打曲牌主要為其提綱戲服務，具有嚴格的鑼鼓點配置。分為大吹牌子和昆吹牌子兩種。

大吹牌子以一對大嗩吶主奏，配以大鼓、板鼓、揭板（三塊木板制成)、大鑼、大鬧、小鈸、響盞(即月鑼)等打擊樂器。其中“十三腔”、“走沙場”、“三報”、“三大牌子”、“五序四清”、“四寄書”鋸其主要連套曲牌。

昆吹牌子有很多曲牌與大吹牌子相同，但擊樂配法不同，采用板鼓、空鑼(用繼頭鑼槌擊大鑼)。響盞、大鬧、小鈸等組成擊樂隊，打法和效果與大吹牌子有明顯的區別。

b、正字戲的笛套牌子一般負責伴奏文戲或提綱戲的某些情節，它沒有嚴格的鑼鼓點配置，可隨著戲劇情節的變化配以相應的鑼鼓點，有大吹笛套(以大嗩吶主奏)、小吹笛套(小海笛為主奏)、橫笛套三種。

c、正字戲的弦樂詩套數量較少，用于文戲中的一些氣氛伴奏，其樂曲大部分與海陸豐白字戲共用，有的也引用道士樂的一些樂曲。

d、正字戲的擊樂是比較豐富的。有伴奏提綱戲的大吹牌子擊樂系統；有伴奏昆腔戲的“空鑼鬧”昆吹牌子系統；有伴奏正音戲(高腔)的大鑼鼓點，還有伴奏亂彈雜小調的小鑼鈸鑼鼓點。

三、正字戲豐富的吹打曲牌

正字戲曲音樂中最豐富的要算伴奏它的提綱戲的吹打曲牌。提綱戲中，每一個戲劇情節和每一個表演的節目，幾乎都能找到其吹打曲牌和相應的鑼鼓點作伴奏。可以說，已形成了完整并且足以應用自如的吹打樂伴奏程式。再加上這些吹打曲牌極大部分與海陸豐廣大城鄉紅白事普遍流傳演奏的道士吹打樂是相同的，這就使其具有堅實的群眾基礎。海陸豐群眾對正字戲的了解，除了其經常演出的戲劇情節、內容(主要是三國連臺戲)外，最深刻的主要是正字戲的吹打牌子。

正字戲吹打曲牌的主要來源 ：

l、從昆曲牌中來，原來是昆腔曲牌，在發展提綱戲中利用其氣氛，改成不唱的伴奏曲。如：利用昆劇目中的“十三腔”聯套，改成吹打牌子的“大吹十三腔”。利用《義忠烈》的“聞報”聯套，改成吹打聯套“走沙場”等……

2、正字戲常用的吹打曲牌，特別是笛套牌子中，不少是從法師戲(道教音樂)及其吹打樂壇中來的。如[報花名]、[一粒星]、[大過場]、[番仔游船]、[百葉蓮]、[手爐腔]、[取江土]、 [大開天門]、[大伍隊]等。

3、從海陸豐的錢鼓舞音樂和福建八音笛套中來。幾百年前，海陸豐從福建移民來的人民，不但帶來了戲曲，還帶來了豐富的民間音樂、舞蹈，其中比較突出的是帶來了屬于福建南音系統的錢鼓舞音樂和福建八音笛套牌子。如[雙清]、[錢鼓尾]、[福建頭]，[黃笛]、[小五段]、[西湖柳]等。

4、從廣東音樂或粵劇音樂中吸收并加以改革的笛套有 [蔴桃仁]、[倒拖槍]、[倒卷珠簾]等。

除此以外，還有部分是與海陸豐白字戲通用的吹打曲牌。

正字戲的吹打曲牌，主要是伴奏提綱戲并且已形成完整程式化的“大吹牌子”為主，這些大吹牌子，以一對大嗩吶為主奏，并有固定的鑼鼓點配合之，演奏起來很嚴謹，要求比較高。除此以外，還有不配以固定鑼鼓點的“大吹笛套”、“小吹笛套”和橫笛套，這是提綱戲中，只在個別特殊情節中才應用它。

四、正字戲唱腔音樂的調式關系

l、正字(高腔)曲是以重六、活五調居多，而且與海陸豐白字戲以及潮劇的重六活五調很相似。潮劇的重六、活五調，可能因為潮州語言的影響，雖然兩者能區分開來，但各自都滲進了不少輕六音或個別的(鎖南枝)的重六句，唯正字戲尚能稍為嚴格地分清重六與活五的界線。

正字戲重六、活五調大多屬于徽調式，只是重六與活五曲的某些音的裝飾法和唱法不同。按其主音為首排列成下列的音階：

上曲“米”處，就是“煞雙板”之處。如采用海陸豐白字曲來唱此曲，就會唱成：

正字(高腔)的三板曲，有更多的曲尾是“煞雙板”的。至于昆曲，用“煞雙板”收尾是很常見的。我的推測，可能正音曲的“煞雙板”是受昆腔曲的影響而來的。

縱上所說，只是筆者個人在接觸正字戲音樂中的一些體會，如有不當之處，請專家們斧正。